EL CINE COMO TRAGEDIA Y VERDAD
1) Ante la grandeza de lo que llamamos cine norteamericano clásico pueden presentársele al artista -pero también al crítico y al teórico- varias tentaciones que muchas veces terminan en pecados estéticos. Una de esas tentaciones es la de caer en una actitud museística, que lleva al pecado de petrificar un modo de hacer que siempre ha sido operativo. Así es como la nostalgia, la pose cool de rescatar el pasado como clisé y la imitación automática no hacen más que negar aquello a lo que supuestamente refieren, en lugar de tomar las obras anteriores como algo actual, vivo, que aún permite que sean pensadas y reactualizadas. Hacer esto último es la única manera de mantener vital y operante todo ese movimiento estético conocido como cine norteamericano clásico.
Otros pecados son la parodia y el infantilismo, propios de aquel que no pudo entender, que se quedó afuera y que, en consecuencia, sólo es capaz de revolcarse infinitamente en juegos pseudoestéticos y guiños cinéfilos carentes de un sentido último.
Michael Mann, uno de los mayores creadores del cine actual, dueño de una obra coherente y profunda, se acerca con su última película, la sobresaliente Enemigos Públicos, al cine clásico como nunca lo había hecho antes. Un film de gángsters, ambientado en la década del 30, que remite indefectiblemente, y de forma inmediata, a aquel período. Es por ello que Mann tenía como desafío evitar las tentaciones antes descriptas. Y siendo el director inteligente que es, el artesano en pleno dominio de sus medios de expresión, y sobre todo un artista complejo y maduro, ha sabido evitar todas las trampas posibles para finalmente dar vida a un film que es moderno en su factura técnica (rodaje en video digital, mayormente con cámara en mano) como también en su saber autoconsciente, pero a la vez clásico -tradicional- en su irradiación mítica y en su sentido trágico de la vida.
2) El protagonista de la historia que narra Enemigos Públicos es el famoso ladrón de bancos John Dillinger (Johnny Depp). La época es la década del 30, la de la Gran Depresión, en la cual los asaltantes como Dillinger, así como también los personajes de los films de gángsters, eran vistos como una encarnación de lo que está por fuera del sistema y que atenta contra su poder. Y eran apreciados así de manera positiva. La gente se había sentido estafada, engañada y humillada por ese sistema; por eso todo aquel que se declarara enemigo del mismo, era idolatrado. Así las cosas, el público adoraba los films de gángsters y sus héroes.
John Dillinger, el personaje real dentro de la fábula del film de Mann, vive en un mundo ficcionalizado, en una representación que es producto tanto de las necesidades de la gente como de su propia voluntad, que lo lleva a desear casi de forma perpetua esa representación, construyendo un juego que él no ve como tal, del que pocas veces logra tomar conciencia. Al comienzo del film, alguien le plantea la idea de irse luego de algún golpe. Él se niega, porque está disfrutando del momento. Y no solo disfruta de lo que hace, sino también de la repercusión que tiene en el público. Esta situación es uno de los temas del film. El mundo como representación de la voluntad personal de Dillinger, que encuentra en las necesidades colectivas el marco ideal para perpetuarse. Hay una secuencia que sirve como perfecto ejemplo. Luego de una de sus detenciones, Dillinger es trasladado en avión a una cárcel de Indiana. Al llegar al aeropuerto, donde la escena es iluminada con luces de bengalas (un detalle que luego cobrará sentido hacia el final), y en los primeros segundos del posterior traslado en auto, unos primeros planos nos muestran a Dillinger con cierta congoja, melancólico, como pocas veces se lo ve en la película. En esos momentos, el asaltante, ahora detenido, no disfruta de la situación; sin embargo, su estado de ánimo cambiará a medida que, camino a la prisión, vaya recorriendo las calles y viendo cómo la gente se amontona para vivarlo y saludarlo. Al ver esto la actitud de Dillinger cambia, comienza a saludar a la muchedumbre y, otra vez, vuelve a entregarse a esa construcción de la que no podrá o no querrá salir. Hay otro elemento fundamental en esta secuencia: Indiana, la ciudad a la que es trasladado y en la que transcurrió su infancia, un sitio al que el no quiere volver debido a un pasado de sufrimiento y dolor. De allí proviene la congoja inicial, porque ese regreso a su ciudad natal lo pone frente a lo que es o fue su vida real. Pero todo ello será tapado por esa representación pública a la que se entrega para esconder sus propios dolores. Las imágenes siguientes corresponden a una payasesca conferencia de prensa, donde el gángster, ya convertido en estrella luego de su consagración en las calles, monta su espectáculo. Pero Mann ya nos mostró que en realidad ese personaje no es más que una ficción, una representación, y no la verdadera persona, la que sufre en la intimidad, un ser que ni siquiera el propio Dillinger será capaz de ver hasta el final de la historia, y que incluso jamás será identificado en la calle por la gente (ni por la policía en un par de escenas fundamentales). Dillinger es una leyenda, aunque él no lo sepa o no lo quiera saber. Y la leyenda se verá expuesta como tal, cuando la tragedia, mediante la irradiación mítica que es capaz de transmitir el cine, le dé fin.
Hay que apuntar aquí que Mann tomó una acertadísima decisión al elegir a Depp para este papel. Si bien el actor está bastante contenido, su habitual costado histriónico es ideal para poner de relieve a un personaje que vive su vida como una representación y que la mayor parte de su tiempo está actuando.
3) Entre el público que contribuye a la construcción de Dillinger hay una espectadora principal: Billie Frechette (extraordinario trabajo de Marion Cottillard), la mujer que logra deslumbrarlo, y a quién amará genuinamente. ¿Cómo sabemos esto? A través de un pequeño detalle simbólico: la preocupación de Dillinger por abrigar a Billie, primero con su propio sobretodo (minutos antes, mostrando la necesidad que tenía de encontrar a alguien a quien proteger, había hecho lo mismo con una rehén), y luego regalándole un tapado de una clase que ella nunca había tenido. La importancia de los abrigos la apreciamos porque en esos minutos están muy presentes en diferentes situaciones. Por ejemplo, un sobretodo de Dillinger sirve como primera pista para la policía, mientras que, por otro lado, Billie trabaja en un guardarropa. Todo esto contribuye a que notemos la presencia de los abrigos, y así apreciemos también el uso particular que le da Dillinger, y cómo se carga de sentido su preocupación por abrigar-cuidar a Billie.
Sin embargo, Billie será la otra gran protagonista de la tragedia. Aunque por momentos tome conciencia de que la situación de Dillinger es puro imaginario público y que en realidad es inminente un final trágico, siempre terminará cediendo ante las palabras de su amado, que consigue imponerle esa ficción, y no porque le mienta, sino porque él mismo se la cree en primera instancia.
4) El tercer personaje importante del film es Melvin Purvis (un controladísimo Christian Bale), policía encargado de llevar adelante le persecución de Dillinger. Profesional, duro, implacable, Purvis es quien está más cerca de los anteriores personajes de Mann. Opuesto a su contrincante en cuanto a que no parece gozar de la situación en la que vive, es absolutamente consciente de que todo se trata de una gran tragedia. Como buen personaje “manniano”, sabe hacer muy bien lo que hace, y ese hacer es además su única forma de vivir en un mundo hostil. Sin embargo también sabe que responde a decisiones ajenas, con las que posiblemente no esté de acuerdo. Es un hombre de acción con un gesto siempre amargo. Y ese gesto proviene del conocimiento que tiene sobre su condición trágica. En otra pequeña escena ejemplar (de las que abundan en el film), Purvis miente de forma grosera, frente a muchos periodistas, sobre J. Edgard Hoover (Billie Crudrup), famoso fundador del FBI. Lejos de intentar hacer quedar a su personaje como un manipulador público, Mann lo muestra como alguien absolutamente consciente de lo que pasa.
5) La complejidad del film, el enfrentamiento entre representación (ficción) y tragedia (realidad), y el cine como resolución trascendente de ese enfrentamiento, alcanza su cima en los últimos minutos. Antes del acto final, en una escena de antología, pausada e inesperada, Dillinger se introduce en el departamento de policía de Chicago. Recorre los pasillos, las oficinas. Allí tiene un primer enfrentamiento con la verdad: cuando recorre con su mirada las fotos de sus compañeros caídos, los recortes de diarios que narran sus hechos, las imágenes de Billie detenida y también las fotos suyas. Lo llamativo es que nadie logra identificarlo. Ni la gente que lo cruza en el ascensor ni el grupo de policías al que se acerca para preguntarle por el partido de beisbol que están escuchando. John Dillinger, como persona real, física, parece no existir, sino que es el personaje cuyas aventuras delictivas aparecen en los diarios, es la figura idolatrada por la gente, es el Enemigo Público N° 1 del Estado: es una representación, una idea, cuya presencia real nadie parece notar. Esta línea temática (que habla de una época particular de Estados Unidos, de los medios, de las necesidades sociales y colectivas, de la relación del público de esos años con el cine) es llevada a sus últimas consecuencia por Mann sin ninguna declamación.
Pero queda aún el desenlace. Los hechos reales, históricos, dicen que John Dillinger fue muerto a la salida de un cine, luego de ver el film Manhattan Melodrama (Por sendas distintas), una historia de gángster protagonizada por Clark Gable. La sola mención de este hecho contribuiría a la propia leyenda de Dillinger, pero Mann (que no cree en leyendas) no se conforma con mencionar el hecho, o con hacer de éste un juego cinéfilo. Sino que extrema la situación para alcanzar uno de los momentos cinematográficos más altos de los últimos años. Por un lado lleva su cine a un nivel de autoconciencia que no había mostrado hasta el momento y, por otro, construye un final trágico inolvidable, comparable a la secuencia final de El Padrino III (cima del cine autoconsciente, por cierto).
Mientras contempla Manhattan Melodrama, Dillinger disfruta de las acciones y de las palabras de Gable. Sabe que esa historia es también su historia. Pero hay algo más, un trasfondo que lo incluye a él como persona, pero también a nosotros mismos como espectadores. ¿Qué estamos viendo en esos momentos?, ¿a qué nos enfrenta Mann? Nada más y nada menos que a una de las características fundamentales del cine: su irradiación mítica. Y es, gracias a esta peculiaridad, portador de Verdad, a diferencia de una leyenda (como esa que dio lugar a ese Dillinger público que hemos analizado). Dillinger sabe, mientras ve una ficción (un film), que en realidad lo que estuvo viviendo fue una representación y que lo suyo es una tragedia. El cine es al arte de saber ver, y quien sabe ver encontrará siempre en una película – así como también en un Mito- una verdad imperecedera. Nosotros, los espectadores de Enemigos Públicos, tomamos conciencia de esto mientras vemos la película en cuestión (eso es la autoconciencia). Por su parte, Dillinger, final y fatalmente, correrá el velo de su vida y entenderá que fue el protagonista de una tragedia que tendrá su resolución final en las calles, donde un profesional valiente y no un cobarde (detalle fundamental para entender la moral de Michael Mann) le pondrá fin. Allí, una vez más, la escena será iluminada por luces de bengalas, para que los medios de comunicación continúen con la leyenda, la mera representación. La cámara de Mann -el cine- se aleja y se diferencia, porque lo que le importa es la verdad, esa parte del Mito que se deja ver, y que, como ya sabemos, tiene entre sus funciones recordarnos nuestra condición trágica.