HAY QUE SALIR DEL AGUJERO INTERIOR
El horizonte de sucesos, la frontera de la región del espacio-tiempo desde la que no es posible escapar, actúa como una membrana unidireccional alrededor del agujero negro…Cualquier cosa o persona que cae a través del horizonte de sucesos pronto alcanzará la región de densidad infinita y el final del tiempo. Stephen W. Hawking
Una odisea del espacio y del tiempo
Si pensáramos en términos científicos el cine del director taiwanés (nacido en Malasia) Tsai Ming Liang, uno bien podría afirmar que sus películas carecen de masa, que están constituidas únicamente por espacio y por tiempo, que su consistencia es inmaterial. En esta misma línea de pensamiento imaginemos entonces cualquiera de sus films como un gran gráfico de coordenadas espacio-temporales. Si quisiéramos situar en el mismo, en forma de puntos, los hechos o acontecimientos que hacen avanzar la trama en alguna dirección, el gráfico resultaría prácticamente vacío. Aunque, claro, ese vacío no sería total, ya que no es del todo cierto que en el universo tsaimingliano no ocurra nada. Ocurre, sí, y mucho. Sólo que en otro lado, más allá del horizonte de sucesos.
Una veloz revisión de su filmografía (Rebeldes del dios Neón, Viva el amor, El río, El agujero, entre otras) nos lleva a una primera y más que obvia conclusión: no estamos en presencia de un director clásico. Varios son los elementos que conducen a tal apreciación. En principio, ninguno de sus films responde a las convenciones del relato. No prevalecen las acciones y las pocas que ocurren no se desarrollan en el sentido convencional de tratar de arribar a un desenlace, sino en el de simplemente poner en escena un estado de cosas. Aún así, esas tramas, que adolecen de debilidad desde lo narrativo, resultan en extremo excitantes y ricas desde lo sensible. Sus personajes se mueven en un mundo alejado de motivaciones racionales, como si habitaran un estadío aristotélico en el que el reposo es el estado natural de los cuerpos, una pasividad de la que sólo se puede salir por el impulso de alguna fuerza exterior. El dolor o el placer son básicamente esos motores iniciales que empujan a los personajes a despertar, a cobrar masa y energía para dejar de ser sombras, y pasar de la subsistencia a la existencia. Son seres que se desplazan por el espacio como si no pudieran encontrar un lugar preciso, como si estuvieran condenados a vagabundear por entre circuitos de mínimos hábitos rutinarios en los que comen, duermen, miran televisión, tienen sexo, orinan, se masturban y beben con desesperación. Estas rutinas actúan en conjunto como un mecanismo que una vez que se echa a andar continúa funcionando sólo por inercia. Como si de alguna manera los personajes fueran los reservorios de otras cosas, los síntomas de algo que está desplazado del centro de atención.
La palabra no halla tampoco mucho lugar en los films de Tsai Ming Liang. Las líneas de diálogos son mínimas o inexistentes. Su ausencia no responde a que las mismas sean consideradas vacuas o anodinas. Los personajes no hablan porque no pueden o no saben cómo poner en palabras sus deseos, y es debido a ello que los vínculos que establecen son siempre inestables y precarios.
Lee Kang-sheng, actor fetiche del director y protagonista de todos sus films, es quien mejor encarna la descripción de esta especie de personaje sintomático, su mirada inescrutable vuelve casi imposible el ejercicio de hurgar algún pensamiento o sentimiento definido entre los pliegues de su rostro. Sin embargo, y aun cuando las razones nos resultan insondables, sus gestos nos interpelan y nos piden ayuda, que les tendamos una mano, esa mano que atraviesa el agujero del techo y del piso de los departamentos en donde habitan los protagonistas de El agujero, y saca a los personajes de ese horizonte de sucesos, de esa frontera que no pueden alcanzar a traspasar solos.
La peste
Lo más original en nuestra ciudad es la dificultad que puede uno encontrar para morir. La peste. Albert Camus
Así como Michelangelo Antonioni se hizo de los nuevos aires existencialistas que comenzaron a recorrer la Europa de la post guerra, Tsai Ming Liang decidió alejarse de la tradición más sentimental y realista que fundó en el cine de Taiwán el prestigioso director Hou Hsiao-hsien, y se lanzó hacia un viaje por los insondables pasadizos de la existencia. Claro que además del cine de Antonioni, también es reconocible en el universo tsaimingliano la influencia de un realizador asiático, el japonés Yazujiro Ozu, un maestro en el arte de trabajar el espacio vacío y el encuadre meticuloso. Ambos autores, aunque Tsai se empeñe en negar influencias directas, se cuelan en toda su obra. En la mayoría de los planos pausados, en los encuadres rigurosos, en las sórdidas puestas en escena y en una cámara cuasi inmóvil, se siente respirar el suave aliento de ambos autores.
En esa trayectoria casi existencialista, el espacio ocupa un lugar un protagónico. Los personajes de Tsai Ming Liang circulan en sus films por sitios diversos. Autopistas, hoteles, estaciones de trenes, avenidas, puentes, shoppings, ríos, escaleras, pasillos, saunas. Lugares que carecen de un centro en el cual los seres puedan simbolizar su propia identidad, su relación con un Otro y con la Historia. Heterotopías, a decir de Michel Foucault. Todos esos lugares conforman un solo gran espacio imposible de delimitar. Al realizador, en definitiva, no le interesan los lugares en sí, sino el espacio como una experiencia metafísica en donde no se pueden marcar las diferencias entre lo público y lo privado.
En esta realidad desarticulada en la que prima el anonimato, los síntomas se manifiestan a través de las más variadas formas. La enfermedad, el dolor y el deseo sexual son algunos de ellas.
Los grandes cineastas posmodernos, aquellos que logran a través de su cine hacer una topografía del malestar de la cultura actual, han hecho de la manifestación de la enfermedad uno de sus focos. En los films de Tsai Ming Liang la enfermedad surge como consecuencia de la relación que los personajes establecen con el afuera. El virus del mal, o aquello que va a anidar en sus personajes para aquejarlos y hacerlos padecer, no se propaga por el contacto entre humanos, sino por el que éstos establecen con las cosas (el río, el agua corriente, la lluvia, la sequía, los insectos). Esa dinámica que se establece en la interacción de los seres con la naturaleza es la causa inmediata por la cual los humanos se enferman. A diferencia de lo que sucede en el cine del realizador taiwanés, David Cronenberg, otro director que se anima a poner en escena la sintomatología de una sociedad que apesta, observa que en realidad lo siniestro y perturbador, aquello que con su mera presencia se va a convertir en el vector de la enfermedad, no proviene del afuera, sino del interior del ser humano. Así pues, los personajes de sus películas deben enfrentarse a la metamorfosis de la carne, a la rebelión del cuerpo desde su interior infecto. Para Cronenberg todos los hombres llevan en sí el germen de la mutación progresiva y monstruosa de Gregorio Samsa, y, lejos de anhelar regresar a su status quo, gozan con los efectos de su transformación. Los personajes de Tsai Ming Liang, en cambio, reciben la rebelión de la naturaleza como un designio implacable al que sólo pueden entregarse con padecimiento.
Como el agua que fluye
El incidente sirve para recordarnos lo extraña que es toda existencia, en la que todo fluye come el agua que corre, pero en la que únicamente los hechos importantes, en vez de depositarse en el fondo, emergen a la superficie y alcanzan con nosotros la mar. Como el agua que fluye. Marguerite Yourcenar
Una de las primeras escenas de El río comienza con la representación de una representación. La actuación de la muerte. Kang-Sheng (Lee Kang- Cheng) se tira a un río en una escena de una película que se filma dentro de la película para simular que es un cadáver que flota, en reemplazo de un muñeco al que, obviamente, le faltaba verosimilitud de muerto. Nada ni nadie de los elementos que componen esa puesta en escena se mueve durante la extensa toma, la cámara, a su vez, acompaña esa inmovilidad con firme quietud. Sólo el río fluye, como la metáfora de que fluye el tiempo. En ese momento la trama se detiene y se pone de manifiesto el dispositivo cinematográfico y la materialidad del tiempo. Una pura imagen-tiempo desleuziana, que determina que el único tiempo que importa es el subjetivo, el interno de los personajes, una especie de tiempo vivencial, que excede al de la historia o al de los hechos.
En este escenario de tiempos propios toda la iconografía que remite al devenir se encuentra subrayada desde la puesta en escena. A ello responde la recurrente presencia de fluidos, ya sea en forma de lluvia, de inundaciones, de botellas de agua mineral, de goteras, de semen, o de orina. Aunque el elemento más perturbador es el agua. Su presencia es vital en cada uno de los films, pues es vital para los personajes, todos habitantes de una ciudad Taipei que padece los embates de unas temporadas de lluvias constantes, así como también de profundas sequías. El agua como metáfora del tiempo, ese sujeto esquivo, ingobernable, al que no se puede detener, ni hacer avanzar, ni huirle, ni combatirlo, sino apenas entregarse a que nos conduzca en su continuo andar.
La nube errante (The wayward cloud ), la película de Tsai Ming Liang que la distribuidora independiente 791 Cine estrena en las salas en estos días, resume ya desde su título gran parte de lo que ocurre en el film. Esta vez no es la lluvia el elemento distorsionador del orden, sino la sequía que asola a Taiwán y que produce como consecuencia inmediata la escasez de agua, y como mediata una superproducción de sandías, que vienen a sustituir al agua en la desesperada búsqueda de los habitantes de Taipei por aplacar su sed de alguna manera.
Tsai Ming Liang juega en esta oportunidad a invertir algunos conceptos ya trabajados en sus películas anteriores, pero los direcciona en el mismo sentido. La historia de La nube errante gira alrededor de un mínimo nudo dramático, como siempre en sus films. Lee Kang-sheng es ahora un actor de películas porno clase B, que descubre que en el edificio en donde trabaja vive una joven a quien él le había vendido un reloj cuando interpretaba a un vendedor ambulante en otro film de Tsai Ming Liang. Este guiño a los seguidores de la filmografía del director ya nos está delineando el grado de autoconciencia que posee la película. Luego de reconocerse, ambos personajes comienzan una relación de un erotismo bastante precario, comparten algunos momentos lúdicos y otros de gran abulia, hasta que un día la joven encuentra en el ascensor el cuerpo inerte de una mujer, que luego descubre que es la actriz con la que su amigo compartía las escenas de sexo de las películas que protagonizaba, oficio que ella por su parte- desconocía que él ejercía. El film está estructurado alrededor de cinco números musicales que irrumpen en el medio de la trama y generan un corte abrupto con el tono general de la historia. Tal como ocurría en El agujero, en donde los números musicales basados en las canciones de Grace Chang eran la evocación de una época dorada del cine de Oriente, en La nube errante Tsai Ming Liang vuelve a intentar responderse a la pregunta acerca de cómo encontrar una salida de un panorama tan desolador. La respuesta la halla en esas coreografías insólitas y desmesuradas, los únicos momentos tranquilizadores de sus films. Esas representaciones artificiales de la felicidad se erigen como la expresión de una idea más amplia: que el cine puede ser un gran reservorio de belleza y tranquilidad, un hábil antídoto para alejar la peste de la contemporaneidad. Un concepto que el realizador ya había expuesto en Good bye, dragon inn, en donde el cine se convertía en el espacio simbólico de un imaginario que se resiste a desaparecer.
La escena final de La nube errante, que es la suma de dos representaciones, la del la del acto sexual y la de la muerte, es quizás la escena más sórdida y feroz de todas sus películas. Aún pese a ello, su último plano permite pensar que quizás sea posible establecer algún lazo más firme con el Otro para poder sobrevivir en este agujero oscuro en donde todos habitamos.
Filmografía de Tsai Ming Liang
Largometrajes:
– Rebeldes del dios Neón (Rebels of the Neon God, 1992)
– Viva el amor (Vive l’Amour, 1994)
– El río (The River, 1997)
– El agujero (The Hole, 1998)
– ¿Qué hora es allí? (What Time Is It There?, 2001)
– Goodbye, Dragon Inn (2003)
– La nube errante (The Wayward Cloud, 2005)
– I Don’t Want to Sleep Alone (2006)
– Salome (2008)