NUBES DE HUMO
Lo primero que se descubre en La señal es su pertenencia a un género. El film busca inscribirse dentro de la tradición del film noir, acercándose incluso ya desde el afiche a una iconografía fácilmente reconocible, a un universo de reglas claras, inequívocas y asociables a ese estilo de cine. Sin embargo, es interesante marcar la diferencia que existe entre la idea de buscar el formato de un género para recrear un mundo, o la de utilizarlo como el vehículo para hablar sobre ciertos temas o mostrar una cierta mirada acerca del mundo. Un género puede ser muchas cosas a la vez: un envase en donde hallar libertad y asismismo contrabandear discursos, o un espacio en donde poder encerrarse para no arriesgar demasiado. Es curioso el caso del film noir (o policial negro), cuyo esplendor los estudiosos ubican entre 1941 (con el estreno de El halcón maltés, de John Huston) y 1958 (con la llegada de Sed de mal, de Orson Welles). Estos films, cuyas raíces estéticas muchos encuentran en una cruza entre la novela negra o hard-boiled (Dashiell Hammett, Raymond Chandler) y el expresionismo alemán, no eran concebidos como policiales negros, sino como policiales a secas, otras veces incluso como melodramas, y otras tantas como films estilo Hitchcock. Pero la famosa Serie Negra, que en Francia publicaba la editorial Gallimard, sumada a los estudios que surgieron en la segunda mitad de la década del 40, comenzaron a proveer algunos elementos en común a un determinado grupo de films, hecho que generó que se empezara a hablar de film noir, término que más tarde fue adoptado sin traducir por el cine norteamericano. Para la década del 70, cuando se estrenó Barriochino, el concepto de film noir ya era moneda corriente y aunque el género había pasado su esplendor, muchos cineastas siguieron trabajando sus constantes y aprovechando sus reglas. Aunque hoy no todos lo recuerden, el cine argentino también supo aprovechar el género al máximo, llegando incluso a ser uno de los más trabajados. Películas como Monte criollo, La fuga, Fuera de la ley y hasta ensayos expresionistas como Mateo, de Daniel Tinayre, contribuyeron a formar una estética al mismo tiempo que el género se formaba en Hollywood. Luego vendrían más films de Tinayre, como Pasaporte a Río, entre otros, y los policiales de Carlos Hugo Christensen y Román Viñoly Barreto. La iconografía era semejante, los climas eran parecidos, el cuidado visual también. La señal busca, por supuesto, seguir con esa tradición y, para confirmarlo, elige contar su historia en la década del 50, más precisamente en 1952.
Fumando espero
Corvalán (Ricardo Darín) es un clásico héroe de policial negro. Aunque al decir héroe obviamente no estamos refiriéndonos al concepto de héroe del cine de aventuras o del western. Como todo personaje del género, pasa de las investigaciones más irrelevantes a tratar de resolver un caso que tendrá complicaciones y lo comprometerá en forma extrema. Como suele ocurrir en el film noir, Corvalán no es un policía, es un detective privado. En el libro El tiempo del héroe, de Núria Bou y Xavier Pérez, en el capítulo dedicado al film noir se explica: Los detectives privados son hombres duros pero propensos a la tristeza, a la melancolía y, precisamente por eso, no pueden dejar entrever cierta sentimentalidad incontenible, que es constantemente compensada por acciones violentas y miradas impertérritas, distantes, frías como el hielo ante las situaciones más desagradables. Esta descripción, que tan bien encaja con los personajes de Humphrey Bogart y Robert Mitchum, entre otros, es lo que refuerza la filiación de La señal con el género. Pero hay más: El código gestual de este nuevo arquetipo del héroe condenado a la pasividad gestual y, en todo caso, a una estrategia eufemizante donde apoyar toda la calidez impronunciable del héroe. Este elemento, consustancial al actor, es el cigarrillo. Bogart, como sus compañeros de género, fuma, en el interior de las películas, hasta el punto en que no sabemos si la niebla que le rodea es realmente niebla o es el humo de los cigarrillos. Y es esencialmente a través del humo que el héroe masculino se proporciona una privilegiada atmósfera de abstracción en sí mismo, recreando, hacia adentro, aquella anhelada sentimentalidad que las normas del universo negro tienden a negarle. Corvalán no es el arrivista de films como Pacto de sangre o El cartero llama dos veces, por eso su filiación es más cercana a los personajes de Bogart.
Mala mujer
Uno de los elementos más emblemáticos del film noir es la femme fatale, es decir, el personaje femenino protagónico. Mujer casi siempre atractiva sexualmente, inteligente, fría y calculadora, capaz de manipular a todos los hombres a su alrededor y por la cual el protagonista del film perderá la cabeza desde el instante en que la ve. Aquí ese personaje es Gloria (Julieta Díaz) y el concepto de femme fatale y su presentación son típicos del género. Durante años se debatió si el film noir poseía una mirada misógina o si representaba exactamente lo contrario. Por un lado se hablaba de la representación negativa de la mujer, pero por el otro se argumentaba que eran mujeres sexuadas, con iniciativa e inteligencia. Hoy está claro que la femme fatale genera fascinación y admiración en ambos sexos, pero en La señal se produce un conflicto inesperado. Perla es la novia del detective (Andrea Pietra, en una gran actuación), una novia infiel, sexualmente vital y a la que Corvalán lleva a un parque de diversiones que parece salido de Extraños en un tren, el film de Alfred Hitchcock basado en Patricia Highsmith. La similitud no es forzada, ya que ella es idéntica a la esposa del protagonista de aquel film. Podemos intuir que detrás de la pasividad de Corvalán hay un deseo de estrangularla tan fuerte como el que prevalece en la escena del estrangulamiento en el parque de diversiones en la película de Hitchcock. Como en aquel film, el protagonista sólo puede desearlo, pero no hacerlo. Y acá no hay un alter ego dispuesto a ensuciarse las manos. Esta cita fantástica se ve ensombrecida por la explosión emocional de Corvalán con la esposa del mecánico y su amante, a los que les dice unas buenas líneas de diálogo, pero que quiebran el perfil del personaje. Está claro que él desprecia a su novia y no la trata bien durante todo el film, pero que ese personaje tenga un arranque de orgullo no termina de ser lógico, o quizá es un gesto heroico, pero lo que no funciona es que sea emocional. Lo cierto es que sobran mujeres infieles en el film y esto le quita peso a la femme fatale, dejándola como una más entre tantas, quitándole fuerza y exclusividad tanto a su protagonista como a sus engaños. No es una cuestión ideológica, es un problema de concentración dramática.
Los vivos y los muertos.
En el film noir los personajes viven en una realidad paralela, atraviesan una oscuridad sin fin mientras afuera la vida sigue. Viven en la noche aunque atraviesen por escenas diurnas, pues la noche es la metáfora de su ocultamiento, de su clandestinidad, de una marginalidad muchas veces autoimpuesta. Por eso y para reforzar la oscuridad, se suele mostrar como contrapunto el lado vital de la vida. En el clásico film Pacto de sangre, esa fuerza estaba dada por Keyes (Edward G. Robinson), amigo y colega del protagonista; aquí obviamente recae sobre Santana (Diego Peretti). Este personaje, mezcla de Robinson con Tito Lusiardo, funciona como equilibrio, comic relief y hasta como coro del protagonista. Peretti, en una actuación superlativa, le aporta una perfección digna de ser destacada, ya que crea una combinación muy interesante entre la figura del personaje y el actor. Por el contrario, Corvalán, como Eva Duarte, está condenado a muerte, y ese vínculo en espejo entre el protagonista y un personaje famoso no es tanto una referencia histórica como sí una señal ominosa del destino inquebrantable de ambos. Evita morirá, como morirá Corvalán, ambos no tienen chance alguna. Como Walter Neff en Pacto de sangre, como Jeff Bailey en Retorno al pasado, los personajes están condenados y se aferran con suicida pasión a la mujer que los condenará a la muerte. Pero Corvalán no se parece tanto a estos personajes oscuros pero ambiciosos, sino más bien al rostro impenetrable e imperturbable de Humphrey Bogart, porque no tiene tantas ambiciones y porque carece por completo de cualquier gesto vital. Sabemos que no quiere a su novia y que no quiere terminar como su padre. Pero todo es secundario frente su destino inexorable, no sólo la figura de Evita parece el símbolo de su agonía, también su perro está doblemente condenado a muerte desde el comienzo. El final, claro cierre de todo lo mencionado, es el único desenlace posible. Santana, su amigo, le entrega el último cigarrillo y lo deja en paz, tal cual Corvalán pedía que se hiciera con Evita. Se van en silencio y nunca terminamos de comprender sus motivaciones ni sus deseos. Tal vez, como el protagonista de Pacto de sangre, él debería haber dicho: Lo hice por la chica, lo hice por el dinero, no tengo la chica, no tengo el dinero, lindo ¿no? . Pero lo imaginamos menos irónico y sin sentido del humor. Porque Corvalán se encarga de esconder, durante todo el film, su alma romántica. El dolor frente a su padre, la advertencia a la esposa infiel y su amante, la ternura por su perro, la piedad por Evita (a pesar de manifestarse opuesto a sus ideas), el respeto final por sus compañeros de trabajo. Corvalán ocultó la mirada sensible en un mundo insensible del que se protegió hasta el último momento, esperando esa señal que le dijera que las cosas podían ser mejor. Pero esto es un film noir, y las cosas nunca pueden ir mejor.