EN TRÁNSITO
Por momentos, el cine contemporáneo (al igual que todas las demás manifestaciones artísticas) puede parecer agotado, falto de ideas. Las nuevas películas repiten viejas historias, reciclan recursos ya utilizados. Todo se ha dicho, todo ya se ha hecho. Del mismo modo, como parte del mismo ciclo, de tanto en tanto, la sensación de agotamiento es apaciguada. Algún director hace su aparición y revierte la ecuación, prueba que, si bien los temas y las herramientas de trabajo son ampliamente conocidos, es posible hacerse de un nuevo lugar, inaugurar una singularidad.
Una de las diversas cuestiones alrededor de este estado actual del cine sería, entonces, cómo descubrir un intersticio dentro de un territorio transitado y explorado. Dentro de este panorama, Leonera, de Pablo Trapero (Mundo grúa, El bonaerense) sorprende muy gratamente con un esfuerzo laborioso de organización de los materiales. El gesto clave del director consiste en agudizar la percepción dentro de un escenario familiar al imaginario cinematográfico. Es decir, la premisa es la siguiente: una mujer de clase media-alta, más precisamente una estudiante universitaria, se despierta ensangrentada, es acusada de un crimen pasional y luego, enviada a prisión.
De esta manera, Trapero edifica deliberadamente su quinta película sobre una serie de roces con el policial, el melodrama y el imaginario de las películas carcelarias. Se nutre de estos referentes para lentamente ubicarse en un punto preciso, poco explorado, estratégico (en una acepción positiva del término).
Como en el prólogo de su película anterior (Nacido y criado), rápida y concisamente presenta el estado de los hechos. Configura una breve exhibición de antecedentes para detenerse más tranquilamente en “su” recorte de la situación. La historia comienza de verdad en el lugar en donde se desarrollará definitivamente la acción, el pabellón de madres de la unidad carcelaria, dando a conocer que la acusada Julia Zárate está embarazada. Allí muestra el proceso de adaptación de la protagonista a su nuevo ambiente; así como también la evolución de su nueva condición. Rápidamente esta combinación de embarazo-encierro, lejos de resultar forzada, subrayada o planeada para explotar dramatismo, suspenso u otras clases de clichés, marca una diferencia. El núcleo duro, la dupla que resiste el galanteo con las fórmulas preestablecidas es la relación madre-hijo. El director quiere observar ese vínculo, sin exaltarlo ni idealizarlo.
De este modo, el contexto carcelario sirve para redimensionar su centro de atención. Aquí es importante destacar que el éxito o la sorpresa de su empresa residen en el trabajo de elaboración sobre el guión y la planificación del montaje. La historia fue escrita por el propio director en conjunto con Santiago Mitre, Alejandro Fadel y Martín Mauregui (tres de los cuatro directores de El amor, primera parte). Como se explica más arriba, está sobriamente diagramada, exponiendo su conciencia de género para separarse y dedicarse al seguimiento de una madre primeriza, dedicarse al “nacimiento” de una identidad, dándose tiempo, desarrollando las personalidades, creando un mundo.
Desde la imagen, la trama es apuntalada. El alternado de los primeros planos del rostro de Julia y la exhibición de su cuerpo desnudo con la articulación del espacio de la cárcel es un ejemplo. La individualidad contrasta con planos generales del edificio y algunos planos detalles, como alambres de púa, rejas y puertas infinitas. Asimismo la profundidad de campo descubre cómo la femineidad vuelve habitable el diseño de la arquitectura carcelaria. Imágenes como los pequeños pies del recién nacido pintados de tinta, la fila de madres con sus carritos o la reja de una celda funcionando como hamaca son detalles que progresivamente refuerzan los diálogos o los avances de las situaciones dramáticas y dan cuenta del tono de la historia. No se trata de crear suspenso, resolver una intriga o crear identificación con el sufrimiento del aislamiento, sino pensar y cuestionar a esa familia mínima que nace entre rejas.
De este modo Trapero abre el juego hacia el espectador para que esa situación inédita que se le muestra no sea solamente una novedad, una sorpresa más que descubre la metamorfosis de recursos del lenguaje y estrategias de entretenimiento del cine, sino que sea un hecho que lo involucre, lo interpele y, al mismo tiempo, lo integre a la propuesta de la película.
En una célebre antología de ensayos compilada por John Berger, titulada “Modos de ver” se establece la diferencia entre la presencia social de la mujer en relación a la del hombre. En tanto ésta última se emparienta con una idea de promesa de poder y ostentación de agresividad masculinas, en cambio “ la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer. Su presencia se manifiesta en sus gestos, voz, opiniones, expresiones, ropas, alrededores elegidos, gusto; en realidad, todo lo que ella pueda hacer es una contribución de su presencia.”
En este sentido, la elección de una heroína da cuenta de un punto de vista complejo. Leonera exacerba el afán de aprendizaje que parece fascinar a los personajes del universo Trapero. El tránsito (al que alude el mismo título del film, ese lugar intermedio de las cárceles, donde se encierra a las personas para pasar a otro ambiente) tiene que ver con este proceso de reconocimiento, aceptación y definición. Julia, en tanto mujer, en tanto “nueva” en la cárcel, en tanto madre, es examinante y examinada de sí misma. Confronta sus dilemas, su realidad, con la mirada del público; un espectador que se descubre frente a una propuesta nueva, abierta, entretenida y desafiante.